Kate Lindsey: „Die Vergänglichkeit ist der Kern der Existenz eines Opernsängers“

Es ist die Premiere des Monats und der dritte und letzte Teil des Monteverdi-Zyklus: „Il ritorno d’Ulisse in patria“. Inszenieren wird das bewährte Regieteam Jossi Wieler und Sergio Morabito. Sie werden gemeinsam mit Anna Viebrock (Bühne und Kostüme) eine zerbrechliche, vergängliche Welt erschaffen. Mittelpunkt: die wartende, vor Liebe kranke Penelope – gesungen von Kate Lindsey.

BÜHNE: Das Leben lang versuchen wir, unsere Vergänglichkeit zu vergessen. Frustriert es Sie nicht, wenn Sie sich auch noch im Job damit auseinandersetzen müssen?

Kate Lindsey: Die Vergänglichkeit ist der Kern der Existenz eines Opernsängers. Nichts bleibt, wie es ist, Veränderung ist obligatorisch. Wir fangen immer wieder neu an, von Projekt zu Projekt, von Team zu Team und von Stadt zu Stadt. Ist das frustrierend? Ja, manchmal schon. Es gibt viele Momente, in denen ich mir wünsche, an einem Ort verwurzelt zu sein. Während der Pandemie habe ich das Reisen überhaupt nicht vermisst. Und doch ist die Vergänglichkeit in Wahrheit eine Realität für alle und überall, denn nichts kann für immer gleich bleiben. Das Universum wird diesen Kampf jedes Mal gewinnen, wenn wir versuchen, dagegen anzukämpfen. Deshalb fühle ich mich mit dem Thema der Vergänglichkeit in dieser Geschichte unglaublich wohl. Es ist eine Realität, mit der ich jeden Tag lebe, manchmal auf unangenehme Weise, und die Unvermeidlichkeit des Vergehens der Zeit ist für mich in diesem Moment meines Lebens sehr real.

Was wollte Homer uns damit sagen?

Ich würde sagen, dass wir aus Geschichten oft das herauslesen, was wir in dem Moment in unserem Leben und unter den gegebenen Umständen für unsere Interpretation brauchen. Ich denke wirklich über die Zeit nach, über das Vergehen der Zeit, die Unvermeidlichkeit dieser ständigen Bewegung nach vorn, über die wir keine Kontrolle haben, und ironischerweise – oder auch nicht – ist es das, worüber Penelope auch nachdenkt. Außerdem denke ich über den Krieg nach, das ständige Streben nach Macht zwischen Nationen und Führern und wie zerstörerisch er für so viele Menschenleben ist.

Sie haben eine unglaubliche Körperspannung auf der Bühne. Woher kommt das?

Ich habe das Gefühl, dass ich nur dann wahrhaftig singen kann, wenn Körper, Stimme und Geist vollständig miteinander verbunden sind. Manche Sänger brauchen das nicht so sehr, aber ich bin völlig verloren, wenn ich den Fluss der Musik nicht spüre, der sich durch die Muskeln des Körpers und aus dem Mund bewegt, verbunden durch das Bewusstsein des Geistes. Wenn ich etwas inszeniere, arbeite ich daran, die Wünsche des Dirigenten und des Regisseurs so zu koordinieren, dass alles körperlich und stimmlich zusammenfließt.

Das ist immer meine größte Anstrengung innerhalb des Prozesses, und ich verbringe viel Zeit außerhalb der Proben, um über die Musik und die Körperlichkeit nachzudenken, während wir die beiden Dinge im Proberaum zusammenbringen. In einer idealen Welt ist es mein Ziel, dass ich zu dem Zeitpunkt, an dem wir zur Aufführung kommen, in den „Fluss“ komme, was bedeutet, dass ich die Bearbeitung meiner Darbietung auf der Bühne loslassen kann und in einen meditativen Zustand der Konzentration und Freiheit eintrete. Funktioniert das immer? Nein. Manche Abende sind viel einfacher als andere, aber das ist immer mein oberstes Ziel.

Sie haben Sportpsychologie studiert. Was haben Sie dabei für Ihre Karriere gelernt?

Das Training des Geistes ist fast genauso wichtig wie das Training der Stimme. Für mich war die Arbeit an der Psyche und an der Art und Weise, wie sie eine Leistung unterstützen oder behindern kann, sehr wichtig. Das ist genau die Art von Psychologie, die auch Sportler anwenden, vor allem wenn sie sich von negativen Gedanken befreien müssen, zum Beispiel Tennisspieler. Genauso verhält es sich bei Sängern oder anderen Musikern, die eine Sololeistung erbringen. In dem Moment, in dem wir uns fragen, wie wir eine Phrase bewältigen sollen, werden wir höchstwahrscheinlich straucheln. Ich glaube, für viele Sängerinnen und Sänger ist das das, was uns in diesem Geschäft „macht“ oder „kaputt macht“. Auf einer bestimmten Ebene dieser Karriere wird die Macht des Geistes, die uns hilft oder behindert, unseren Erfolg genauso bestimmen wie die Stimme selbst. Deshalb hat mich dieses Thema über die Jahre hinweg so fasziniert.

Wie lange bereiten Sie sich auf ein Rollendebüt vor?

Das hängt wirklich von der Rolle selbst ab, aber im Allgemeinen beginne ich gerne sechs, sieben Monate im Voraus, weil ich dann die Zeit habe, die ich mir nehmen möchte, um mich langsam durch das Stück zu arbeiten und es so gründlich wie möglich zu lernen. Wenn ich es eilig habe, etwas zu lernen, macht mir der ganze Prozess viel weniger Freude, also versuche ich, mir immer genügend Zeit für die Vorbereitung zu lassen.

Nach welchen Kriterien wählen Sie eine Rolle aus?

Habe ich das Gefühl, dass ich mit dieser Figur etwas zu sagen habe? Fühle ich mich von der Geschichte, den Figuren, der Musik in irgendeiner Weise angesprochen? Wie sieht das Team aus, das die Rolle auf die Bühne bringen wird? Passt es stimmlich gut? Wird es mich aus meiner Komfortzone herausholen, und wenn ja, welche Projekte habe ich dafür eingeplant, damit ich genug Vorbereitungszeit habe, um mich intensiv mit der Inszenierung zu beschäftigen?

Was ist das Besondere an Penelope?

Sie ist eine Reihe von Paradoxen. Einerseits ist sie in ihren Verhältnissen ziemlich gefangen, andererseits hat sie eine unglaubliche Entscheidungsfreiheit. Sie hält an ihrer Liebe zu Odysseus fest, der seit zwanzig Jahren verschwunden ist, doch sie lebt ständig in der Ungewissheit, ob er jemals zurückkehren wird. Darüber hinaus empfindet sie einen gewissen Groll, dass er sie überhaupt verlassen hat. Soll sie nach zwanzig Jahren des Wartens weitermachen? Wie soll sie weitermachen? Oder soll sie einfach so bleiben, wie sie ist, und sich durch die verbleibenden Tage winden und wandern? Sie ist so komplex. Ich denke, ich werde diesen Fragen bis zum letzten Moment der letzten Vorstellung nachgehen.

Was ist das Besondere an Monteverdis Musik?

Sie ist einfach und komplex zugleich. Sie wird ganz und gar vom Text angetrieben. Stellen Sie sich vor, Sie müssten Theaterschauspieler dazu bringen, ihren Text rhythmisch zu sprechen, während darunter eine leichte Musik läuft – so würde ich die Aufführung von Monteverdi beschreiben. Es ist nur ein Schritt weg vom Sprechtheater, und das ist es, was ich mit diesem Repertoire immer zu erreichen hoffe. Für mich ist es etwas völlig anderes als Mozart oder Strauss oder sogar Händel. In diesem Repertoire unterstützt die Orchesterbegleitung die Stimme und gibt der Figur auf der Bühne Nuancen des Subtextes und der Gedanken. Bei Monteverdi trägt der Sänger diese Verantwortung sehr viel stärker.

Warum klingt die Musik Monteverdis so modern?

Ich glaube, sie ist im Kern sehr einfach, aber sie lässt eine enorme Kreativität und Freiheit in der Verwendung von Stimmfarben und Deklamation zu. Ich glaube, das Ohr nimmt diese Freiheit wahr, und es wirkt theatralisch. Außerdem berühren die Harmonien der Musik einfach etwas in uns auf einer sehr menschlichen Ebene.

Ein Freund sagt über Sie: „Kate Lindsey ist die Annie Lennox der klassischen Musik.“ Sind Sie darüber glücklich?

Nun, mich würde interessieren, welche Idee genau hinter dieser Aussage steckt, aber natürlich kann ich damit gut leben. Ich habe sogar angefangen, ihren Song „Why“ zu summen, als ich diese Aussage las! Wenn es möglicherweise bedeutet, dass sie ein bisschen anders ist als „die Norm“, wäre das für mich in Ordnung, wenn das der Fall wäre. Ich kann dem Image der „glamourösen“ Opernsängerin nicht viel abgewinnen – ich finde es einfach nicht sonderlich interessant. Ich bin vielmehr an der theatralischen Erforschung von Charakteren und Geschichten interessiert und daran, wie die Stimme eingesetzt werden kann, um unsere Verbindung zur Menschheit zu vertiefen. Und für mich bedeutet das, dass ich mich ein wenig schmutzig machen und im großen Ozean der Unvollkommenheit und Angst schwimmen muss, um etwas zu finden, was sich „wahr“ anfühlt und was ich dem Publikum anbieten kann.

Zehn Jahre Krieg und zehn Jahre Irrfahrt, und eines Tages erwacht Odysseus in seiner Heimat Ithaka. In der Gestalt eines verwahrlosten Greises kehrt er zu seiner Penelope zurück. Unter all den Freiern, die sie umgarnen, ist er es, der den gewaltigen Bogen des verschollenen Gatten spannen kann und ihre Hand gewinnt. Doch seine Frau erkennt ihn nicht. Erst das Geheimnis ihres Ehebettes führt die beiden wieder ­zusammen und besiegelt das Todesurteil der Freier. Treue und Liebe siegen im Homer’schen Epos und adeln das schicksalsgebeutelte Paar, das tragisch wie komisch nichts weiter als ein Ball im ewigen Spiel der Götter auf Erden ist. Monteverdi war 70 Jahre alt, als er die Arbeit an diesem Werk begann.

Was ist das Besondere an der aktuellen Produktion in Wien?

„Il ritorno d’Ulisse“ ist der Höhepunkt von drei Jahren, in denen wir Monteverdi auf die Bühne der Wiener Staatsoper gebracht haben. Jede Produktion hat die DNA von verschiedenen Regisseuren, die neue und interessante Wege zu diesem Repertoire gefunden haben. Die Herangehensweise bei dieser Produktion ist völlig anders als bei „Poppea“ oder bei „Orfeo“ – und ich genieße die detaillierte Arbeit, die wir gemeinsam leisten. Ich persönlich habe das Gefühl, dass von den drei Monteverdi-Opern, die die Staatsoper inszeniert hat, die psychologischen Erkundungen und Fragen bei „Il ritorno d’Ulisse“ tiefer gehen als bei den beiden anderen. Für mich gibt es hier viel zu erforschen und viele Entscheidungen zu treffen. Ich genieße diesen Prozess. Er ist intensiv – auf eine sehr gute Art.

Wann und wie haben Sie Ihre Liebe zur Oper und zur klassischen Musik entdeckt?

Das geschah allmählich. Ich bin nicht mit klassischer Musik aufgewachsen. Ich bin mit vielen anderen Arten von Musik aufgewachsen, aber nicht so sehr mit klassischer Musik. Als ich anfing, Gesang zu studieren, unterrichtete mein Lehrer nur klassische Musik, und so habe ich die Oper entdeckt. Es hat allerdings einige Zeit gedauert. Ich fühlte mich von der Welt der klassischen Musik eingeschüchtert. Als ich jedoch meine erste Opernrolle – die des Cherubino in Mozarts „Figaro“ – singen durfte und diese Erfahrung miterleben konnte, ergab alles einen völlig neuen Sinn. Wenn ich jetzt einen Raum betrete, kann ich nicht glauben, dass ich das Glück habe, mit so unglaublichen Musikern zusammen zu sein und gemeinsam Musik zu machen. Ich kam aus einer Welt, die so weit von all dem entfernt war, und irgendwie hat das Universum mir geholfen, dieses Leben zu finden. Das ist ein Privileg, und das vergesse ich nie.

Wie würden Sie Ihre Beziehung zu Wien beschreiben?

Ich kam im Herbst 2001 zum ersten Mal im Rahmen eines Auslandssemesters nach Wien. In dieser Zeit stand ich praktisch überall in der Stadt in der Schlange für Stehplatzkarten an den Theatern. Ich sah mir die Aufführungen an und fragte mich, ob ich jemals das erreichen könnte, was diese Leute auf der Bühne taten. Dann, 2014, dreizehn Jahre später, gab ich mein Staatsopern-Debüt in „Ariadne auf Naxos“, während ich direkt über den Orchestergraben bis zu den Stehplätzen blickte und kaum glauben konnte, wo ich war.

Diese Art von Staunen spüre ich immer noch, wenn ich auf der Bühne der Staatsoper stehe. Kurz gesagt, ich bin mit einem Traum nach Wien gekommen – jetzt kann ich nicht glauben, dass ich diesen Traum wirklich lebe. Und eines Tages werden diese Träume schöne Erinnerungen sein, auf die ich zurückblicken kann. Diese Stadt und dieses Opernhaus haben es sehr gut mit mir gemeint, und ich bin gerne hier.

Zu den Spielterminen von „Il ritorno d'Ulisse in patria“ in der Wiener Staatsoper